CARA DE ÁNGEL

Tiene “Cara de ángel” (Angel Face, Otto Preminger, 1952) varias de las constantes del cine negro (turbios intereses, atmósferas enrarecidas, fatalidad, muerte, etc.), pero envueltas en ese sentido del delirio tan caro a su director, autor de otras películas negras considerables (¿Angel o diablo?, Fallen Angel, 1945; Al borde del peligro, Where the Sidewalks Ends, 1949; Vorágine, Whirlpool, 1950) e incluso magistrales y míticas (Laura, 1944).

La femme fatale imprescindible, una de las más jóvenes, extrañas y letales que haya tenido el cine negro, fue encarnada por la siempre sensacional pero aquí particularmente memorable Jean Simmons (por cierto, fallecida poco ha). Pues bien, esta pérfida, sobre cuyo eje la película y todos sus elementos giran, vive con su padre (Herbert Marshall) y la segunda esposa de éste (Barbara O’Neill) en una mansión situada sobre la cumbre de una montaña (lo cual ya implica que va a haber una o varias caídas), enloquecida por el complejo de Electra y los consiguientes celos desmedidos hacia su madura pero aún atractiva madrastra. Ambiciosa no de bienes materiales sino de amores enfermizos, aficionada a tocar el piano para esconder su monstruosidad, y, sobre todo, interesada por la mecánica del automóvil, en su tela de araña de rostro seráfico, flequillo turbador y mirada hipnótica cae un conductor de ambulancias con toda la pinta de Robert Mitchum, retomando su rol de títere al servicio de una ángela caída tras su papel de la muy hermosa y mucho más conocida “Retorno al pasado” (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), con la que Angel Face comparte algunos grumos de guión.

Como anécdotas destacables, el que Mitchum se viera obligado a abofetear a Simmons repetidas veces hasta que cierta escena fue del gusto del director, el que el caballeroso Mitch acabase mostrando cómo debía ser el bofetón perfecto en la cara del mismo Preminger; que por aquel entonces la veinteañera bellísima Jean Simmons fuese el capricho del psicótico magnate Howard Hughes (como tonto), y que la peli no fuera vista en España hasta treinta años después de su estreno, por considerar la censura a la protagonista excesivamente retorcida (y no lo olvidemos, poderosa).

Soberbios los ojos de la actriz, capaces de pasar en un segundo de una mirada dulce y desvalida a otra nocturna y alevosa; sensación sostenida de lo funesto, a la que no es ajena la estupenda partitura de Dimitri Tiomkin, y final de finales, magníficamente planificado y rodado, y durísimo todavía hoy.

De esas películas que hay que ver para creer, y que después de vistas todavía cuesta creer. Pero es que la fascinación es a veces así…

MECASMO Y CUENTA NUEVA

De "Crash" (Crash, David Cronenberg, 1996), poco se ha sabido desde su estreno hace ya unos cuantos años. En su día ganó la Mención del Jurado del Festival de Cannes y algunos premios en Canadá, patria de Cronenberg, pero cierta crítica la embistió acusándola de fría y vacua, cuando curiosamente en Estados Unidos recibió la clasificación equivalente a la antigua X española, algo debido precisamente a sus escenas "calientes". Parte de razón no le faltaba a ese sector de crítica, pues efectivamente la película es fría, porque debe serlo, y desde luego, no tiene nada de vacua: tiene, eso sí, una fotografía en tonos grises y metálicos que fomenta esa frialdad, unas escenas de sexo desapasionado que transcurren en automóviles, si son hechos cisco mejor, y un abandono del ser humano a la aventura de un placer inhumano, el que proporcionan las máquinas, los accidentes, la carne torturada, las heridas, los miembros amputados, etc. Basada en una novela de J. G. Ballard titulada del mismo modo, el mundo de ésta encaja a la perfección con los postulados habituales del cine de Cronenberg, como ya ocurría en otras adaptaciones literarias por parte de aquél ("El almuerzo desnudo", The naked lunch, 1991, sobre la novela de Burroughs a la cabeza) y por supuesto en sus guiones originales (sobre todo Videodrome, 1983): la evolución del ser humano hacia nuevos estadíos, la búsqueda de la "nueva carne", que en este caso va a ser fruto de la aproximación y la fusión de organismo y máquina. El medio, el orgasmo mecánico, casi el "mecasmo" del que hablaba John T. Sladek. La razón, el hastío por ver agotadas y descompuestas las relaciones humanas, el aburrimiento incluso por estar vivos: los protagonistas copulan entre sí sin distinciones y en medio de hierros más o menos retorcidos, Holly Hunter con James Spader, éste con Elias Koteas -aquí sin sus tortugas-ninja- y con Rossana Arquette, y sobre todo con los aparatos ortopédicos de ésta; Holly también goza a Rossana, Elias Koteas y Deborah Kara Unger (las dos presencias más inquietantes de la película) se lo hacen con todos, etc. La filosofía de lo que ocurre y va a ocurrir la posee el personaje de Elias Koteas, Vaughan, quien perseguirá y hallará la muerte, claro está, en un accidente de automóvil, pero se especula y se deja bien claro que para renacer a otro nivel, lo mismo que va a intentar sin éxito el matrimonio protagonista (Spader y Unger) en uno de los finales intelectualmente más perturbadores que haya dado el cine, más que por lo que expone (la pareja folla maltrecha junto a su coche destrozado), por lo que se prevé ocurrirá fuera de pantalla: "la próxima vez será" es la frase final.