FARAONES EN POLONIA

La filmografía sobre el antiguo Egipto casi siempre se nutre de Hollywood, donde se ha vislumbrado dicho espacio-tiempo mediante generosas dosis de cartón-piedra y, en cambio, escasa credibilidad histórica; no poco glamour -nada desdeñable el morbo de contemplar exóticamente vestidas/desvestidas a conocidas estrellas-, y casi siempre llevando a un terreno plácidamente ortodoxo el mundo pagano que sugieren las imágenes. Así, nos topamos con películas como "Sinuhé el egipcio" (The Egyptian, Michael Curtiz, 1954), según Mika Waltari e inicialmente protagonizable por Marlon Brando; "Tierra de faraones"(Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955), donde una incipiente y ya viciosilla Joan Collins acaparaba casi todo el interés, y eso que el guión era de William Faulkner y la dirección de Howard Hawks; "Cleopatra" (Joseph L. Mankiewicz, 1963), rebosante de diálogos shakesperianos pero aburridísima y rodada a mayor gloria de una pomposa Liz Taylor, o "Los diez mandamientos" (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956), protagonizada por un Charlton Heston decidido a dejar claro que para pectorales, los suyos. Éstas y otras obras conseguían, por lo general, captar al grueso de la audiencia mostrando a sus ojos un Egipto espectacular pero falso, aséptico, hueco.

En cambio, la producción polaca "Faraón" (Faraon, Jerzy Kawalerowicz, 1966), alzándose hoy victoriosa de los tijeretazos de la incomprensión y la censura, propone en época más tardía a la del rodaje de aquellos aparatosos peplums algo muy distinto: realismo histórico, pese a basarse en una novela falaz y cargada de anacronismos debida a Boleslaw Prus y referida a dos reinados ficticios de la dinastía de los Ramésidas; vestuario e interpretaciones inspiradas en la escultura y la pintura egipcias (magistral la hierática interpretación de los actores), banda sonora sostenida en los inquietantes cánticos sacerdotales, dotados de mayor verosimilitud que aquellas colosales partituras de Miklós Rózsa, Alex North o Dimitri Tiomkin; abierto naturalismo (no se tiene ningún inconveniente en mostrar el cuerpo desnudo de actores y, sobre todo, de actrices), ritmo más pausado, esmero en la composición de las imágenes y movimientos de cámara imaginativos y virtuosos a cargo de un genial Jerzy Kawalerowicz, autor de la también excelente "Madre Juana de los Ángeles" (Matka Joanna Od Aniolów, 1961), sobre el caso de las endemoniadas de Loudun.

El argumento se centra, huyendo de cualquier clase de maniqueísmo (opine el espectador quién es el bueno y quién el malo), en el enfrentamiento entre el poderoso y enriquecido orden sacerdotal, liderado por Herhor, un absorbente Piotr Pawlowski, y el real, encarnado por un heredero al trono descreído, disipado e inconformista (notable Jerzy Zelnik). La cámara asiste a un momento delicado para Egipto: país endeudado y con un gobierno débil, amenaza de invasión asiria, tesoro acumulado y escondido por el clero egipcio, pacto de éste con Asiria prometiendo Fenicia a cambio de Israel, y asunción de un soberano joven, fuerte y decidido a arrebatar su tesoro a los sacerdotes y a hacer la guerra a los asirios. Pese a tratarse, como hemos dicho, de una trama anacrónica e históricamente falsa, Kawalerowicz presta a su filme un mensaje político subliminal: el mundo teocrático egipcio y la realidad polaca contemporánea al rodaje poseen similitudes, y también las hay entre aquél y las más variopintas civilizaciones, culturas, sociedades, etc.: la manipulación de las clases inferiores por parte de las dominantes y los conflictos internos de éstas últimas por la acumulación, mantenimiento y disfrute de poder y riqueza.

Los fragmentos para el recuerdo son numerosos: la lucha de escarabajos peloteros por su bola de caca que abre el film, cierra el paso a las tropas por su carácter sagrado y viene a constituir una certera metáfora de todo lo que la película va a exponer; el ceremonial que implica el embalsamamiento de papá Ramsés, la terrible matanza del caballo asirio, el encuentro de Ramsés el joven con su doble, el mágico culto a Astarté a cargo de la fenicia Kama (Barbara Bryl, actriz que rezuma belleza y sensualidad por los cuatro costados), el eclipse disfrazado por los sacerdotes de ira divina y usado para neutralizar a las masas revueltas, etc.

En definitiva, pieza de autor de deslumbrante pero riguroso envoltorio, de argumento complejo y reflexivo, narrativamente soberbia, sin que el ritmo se venga abajo pese a momentos de morosidad que, a cambio, embelesan; probablemente la mejor y más ignota recreación del Egipto faraónico que ha alumbrado el cine.

CARA DE ÁNGEL

Tiene “Cara de ángel” (Angel Face, Otto Preminger, 1952) varias de las constantes del cine negro (turbios intereses, atmósferas enrarecidas, fatalidad, muerte, etc.), pero envueltas en ese sentido del delirio tan caro a su director, autor de otras películas negras considerables (¿Angel o diablo?, Fallen Angel, 1945; Al borde del peligro, Where the Sidewalks Ends, 1949; Vorágine, Whirlpool, 1950) e incluso magistrales y míticas (Laura, 1944).

La femme fatale imprescindible, una de las más jóvenes, extrañas y letales que haya tenido el cine negro, fue encarnada por la siempre sensacional pero aquí particularmente memorable Jean Simmons (por cierto, fallecida poco ha). Pues bien, esta pérfida, sobre cuyo eje la película y todos sus elementos giran, vive con su padre (Herbert Marshall) y la segunda esposa de éste (Barbara O’Neill) en una mansión situada sobre la cumbre de una montaña (lo cual ya implica que va a haber una o varias caídas), enloquecida por el complejo de Electra y los consiguientes celos desmedidos hacia su madura pero aún atractiva madrastra. Ambiciosa no de bienes materiales sino de amores enfermizos, aficionada a tocar el piano para esconder su monstruosidad, y, sobre todo, interesada por la mecánica del automóvil, en su tela de araña de rostro seráfico, flequillo turbador y mirada hipnótica cae un conductor de ambulancias con toda la pinta de Robert Mitchum, retomando su rol de títere al servicio de una ángela caída tras su papel de la muy hermosa y mucho más conocida “Retorno al pasado” (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), con la que Angel Face comparte algunos grumos de guión.

Como anécdotas destacables, el que Mitchum se viera obligado a abofetear a Simmons repetidas veces hasta que cierta escena fue del gusto del director, el que el caballeroso Mitch acabase mostrando cómo debía ser el bofetón perfecto en la cara del mismo Preminger; que por aquel entonces la veinteañera bellísima Jean Simmons fuese el capricho del psicótico magnate Howard Hughes (como tonto), y que la peli no fuera vista en España hasta treinta años después de su estreno, por considerar la censura a la protagonista excesivamente retorcida (y no lo olvidemos, poderosa).

Soberbios los ojos de la actriz, capaces de pasar en un segundo de una mirada dulce y desvalida a otra nocturna y alevosa; sensación sostenida de lo funesto, a la que no es ajena la estupenda partitura de Dimitri Tiomkin, y final de finales, magníficamente planificado y rodado, y durísimo todavía hoy.

De esas películas que hay que ver para creer, y que después de vistas todavía cuesta creer. Pero es que la fascinación es a veces así…

BÀTHORY LA ROJA

Es "El rojo en los labios" (Les levrès rouges, Harry Kümel, 1971) un título bien resbaladizo, no sólo porque a este servidor no le ha sido fácil encontrarlo hasta muy recientes fechas, sino porque aquél es sólo uno de los muchos títulos que la cinta posee (entre otros, Daughters of darkness, Erzebeth, The promise of red lips, La vestale di Satana…).
El argumento parte del viaje interrumpido de una pareja de recién casados (John Karlen y Danielle Ouimet) en un apartado hotel de una ciudad tan sugestiva como Ostende, adonde también va a parar nada menos que la legendaria Condesa Bàthory (Delphine Seyrig) acompañada de su asistenta Ilona (Andrea Rau). Poco a poco, las relaciones entre ambas parejas se complican, confirmando el espectador por el camino que Bàthory e Ilona son un par de vampiras que poco antes han dejado seca la ciudad de Brujas.
Se trata de un film atípico e inaugural, cuya vía intentarían seguir muchos años después películas como “El ansia”, o en ciertos aspectos, “La muerte os sienta tan bien" (Death becomes her, Robert Zemeckis, 1993). Aquí los vampiros se reconocen por sus modos y maneras, más que por sus colmillos, también por la parte que les concede la leyenda (es obvio que Elisabeth Bàthory ha de ser una criatura de la noche chupadora de rojos jugos vitales).
La asombrosa cualidad atmosférica del film parte de una valoración fantástica que el cineasta Kümel concede a determinados elementos de la escenografía y del vestuario: la capa de Bàthory pasa en dos breves pero contundentes escenas de ser una prenda vistosa a conformar las alas de un murciélago, el barco abandonado sugiere la llegada del vampiro y la desolación que éste provoca, el hotel en medio de la nada tiene aspecto fantasmagórico; el coche rojo parece una criatura despellejada, el lápiz de labios en Bàthory e Ilona se confunde con el mismo rojo-sangre labial, etc.
En cuanto a las tablas de la ley vampíricas, obligan sólo en parte: Bàthory e Ilona se reflejan en espejos, pero no consumen alimentos, no pueden acercarse al agua corriente ni a la luz del sol, y una y otra, al transgredir esos límites, encontrarán su fin de una manera consustancial al mito: cardialmente espetadas.
Momentos muy divertidos (la condesa esperando a sus víctimas mientras hace ganchillo) se conjugan con otros de un perverso erotismo (la relación sadomaso entre los esposos, la malsana inclinación del chico hacia las muertes violentas acaecidas en Brujas, todo lo relativo a la posesión de la chica por parte de Seyrig o a la del chico por Rau), y con otros más al borde mismo del ridículo (el enterramiento de Ilona, el que la suegra de Ouimet resulte ser una “drag queen” en su camerino, la lucha de las vampiresas contra el macho John Karlen y su azaroso sangrado), cuando no como sacados de un teatro de marionetas (el cuerpo de John Karlen es arrojado a un arroyo donde todo parece pequeño y de pega, incluido él, o el supuesto fin de la Bàthory a la luz del día). Sin embargo, incluso estos últimos alcanzan entidad dentro de un film en el que la magia y el juego cuentan con cierto protagonismo.
Mención muy aparte merece la riquísima interpretación que de la Condesa Bàthory realiza la marienbadiana Delphine Seyrig, uno de los grandes pilares de la película y a mi juicio la mejor vampira que haya contenido el cine. A destacar también las particularidades morboso-anatómicas de Andrea Rau en el papel de Ilona y su evocador peinado a lo Lulú/Louise Brooks.
Todo ello conformando un film raro, elegante, sensual, lúdico, turbador, pariente cercano de esa obra maestra de Kümel titulada Malpertuis (1973), y que sin duda nutrirá todos esos ojos ya rojos de tanto mirar, pero aún hambrientos de otras muchas miradas.

ADORABLES VECINOS

De nuevo toca una de dibus, esta vez perteneciente al estudio de animación japonés Ghibli, se trata de una de sus menos conocidas muestras, a pesar de que la criatura protagonista dará logo a las posteriores producciones del estudio. Por si no habéis adivinado ya, estoy hablando de “Mi vecino Totoro” (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988).
Nunca estrenada en salas comerciales fuera de Japón y con un extraño estreno nipón junto a otra de las más representativas películas de Ghibli, “La tumba de las luciérnagas”(Hotaru no haka, Isao Takahata, 1988), quizá su fracaso de público se resintió de ello, ya que “La tumba…” es un film en exceso duro de cara al público infantil.
“Mi vecino Totoro”, siendo una película para niños, logra el gusto adulto precisamente merced a su observación exquisita y nada empalagosa del mundo de la infancia, al tiempo que expone sin que chirríe la posibilidad de una coexistencia armoniosa entre ser humano y mundo natural. Al primero lo representan niños o adultos que no han olvidado su infancia, y al segundo unos diosecillos amigables, simpáticos, dadivosos (también terribles), en esencia enraizados en la mitología japonesa: los Conejillos del Polvo, los tres Totoros, Grande, Mediano y Pequeño, y el Gatobús, todos ellos de aspecto sorprendente, en algún caso con alguna inspiración occidental (el Gatobús posee reminiscencias del Gato de Cheshire dibujado por John Tenniel para "Alicia en el País de las Maravillas", Alice in Wonderland, de Lewis Carroll).
Totoro, en su triple formato, es descubierto por la curiosidad infantil de la niña pequeña, Mei. Sin embargo, el padre advierte que Totoro puede ser encontrado únicamente cuando él quiere. El Totoro grande es el Rey del Bosque, como dice el padre a las niñas, reúne en su anatomía características de distintas especies animales, las más notorias el conejo, el búho y el gato; vive en el interior de un milenario árbol sagrado (un alcanforero) junto a los Totoros pequeños, es capaz de crear los vientos y de hacer crecer las plantas, vuela como tantas otras criaturas de Miyazaki, y la mayor parte del tiempo duerme plácidamente, eso cuando no se desplaza mediante el Gatobús. El Gatobús es una criatura híbrida de gato, ciempiés y autobús, pero sin referencia alguna a la estética cíber tan cara al manga: los acogedores asientos los forma el pelaje gatuno, la puerta se abre como una boca, los faros son los ojos del gato, etc. Es avisado por Totoro mediante un característico alarido que forma eco, y, como su nombre indica, hace de autobús para aquél y sus amigos, desplazándose a gran velocidad y sin ser visto, por medio de sus muchos pares de patas. Por su parte, los Conejillos del Polvo, en realidad llamados “Makkuro Kurosuke” (‘ser negrísimo y oscurísimo’), son tímidos y frágiles espíritus en forma de bolita negra con dos ojillos blancos, que habitan en los oscuros rincones de las viejas viviendas, convirtiéndolo todo en polvo. Su iconografía será retomada por Miyazaki para las criaturas del hollín que ayudan al aracnoideo Kamaji y a la niña Chihiro en “El viaje de Chihiro” (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001).

Película serena, evocadora, de peripecia mínima, lo que no implica que aburra en ningún momento; impecable en cuanto a los apartados visual y musical (compone Jo Isaishi, el habitual de Miyazaki y de Takeshi Kitano) y en cuanto a la construcción de personajes (algunos como la madre deudores del itinerario vital del propio Miyazaki); rica en sugerencias y en elementos sensoriales, admirable por el tono general de felicidad que la impregna, y, en fin, en cierto modo emparentada con la extraordinaria filmografía del director Yasujiro Ozu, precisa de urgente visión o revisión por parte de todo aquel que ame el CINE en sus múltiples formas.

¿EL TODO O LAS PARTES?

Multipremiada en Sitges, “May” (May, Lucky McKee, 2002) cuenta la historia de una joven ayudante de veterinario (Angela Bettis), aficionada a la costura y bastante rareja, con un pasado más bien traumático a sus espaldas, que al ver fracasar todos y cada uno de sus intentos por encontrar el amor, decide fabricarse un amigo a su medida utilizando medios con ciertos toques de heterodoxia.

Como el personaje protagonista, la película toma elementos de aquí y de allá, del Frankenstein de Mary Shelley, del cine de psycho-killers en general, del a menudo interesante Dario Argento (al que incluso se homenajea mediante una imagen alfileteada de Cristina Marsillach en “Terror en la opera”, Opera, 1987) y hasta del tenderete gótico desplegado por el tándem Tim Burton/Henry Selick, pero, con todo, por obra y gracia del debutante Lucky McKee, el film consigue remontar la esperable condición de pastiche y puede presumir de una estimulante personalidad propia.

El director, en un intento por dejar bien definido a su personaje, explora a éste y a su universo con sumo cuidado, deteniéndose en una espeluznante muñeca “única amiga” intocable por estar encerrada en una caja de cristal y porque así lo ordenó mamá-mater tenebrarum en el pasado, en la indumentaria que May se fabrica a base de parches, en ese ojo de fuerte vocación estrábica que hace a May distinta desde la infancia, en su timidez superlativa y su gusto tirando a mórbido por las partes anatómicas, humanas o no, así las manos de Adam (Jeremy Sisto), el cuello y el lobanillo de Polly (Anna Faris), el pelaje del minino Loopy, etc. El en principio inofensivo deambular de May por la pantalla se ve abocado a la crisis al enfrentarse con un entorno formalmente ansioso de extrañezas pero incapaz de aceptar, mucho menos de querer, a la auténtica extraña que ella representa. Como resultado de este choque de mundos divergentes, May deviene psycho-killer, al tiempo que se inicia a la edad adulta mucho más bella y socialmente habilidosa que la de partida.

Obra distribuida en nuestro país con toda la pena y ninguna gloria, rebosante de un humor negrísimo, muy bien interpretada, sobre todo por una sobrecogedora Angela Bettis que después se perdería en la indigencia del “Carrie” televisivo (Carrie, David Carson, 2002) y una Anna Faris deslumbrante en la piel de una desternillante y magnética ninfa lésbica, sólo me resta concluir señalando que esta opera prima maldita y con aureola de “picadillo de videoclub” contiene uno de los finales más alucinantes/alucinados que este servidor haya podido ver en los últimos años.

Ah, oye, y si un día, por casualidad, te topas con May….¡protege tus partes!

EL HIJO DE LA EVOLUCIÓN

Pues sí, he vuelto para hacerlo...quiero decir comentar un film desconocido, extraño, sólo correctamente realizado y para colmo televisivo. ¿A qué viene este nuevo despropósito? ¿Se trata de algo forzado, sólo justificable por fidelidad a la temática de un blog que se va quedando sin ideas? ¿Cuál es el valor de un "Estrenos TV" que se asomó por vez primera a la caja tonta una tarde de sábado, en la que todo parecía augurar sopor, bostezo y cabezada (bueno, quiero decir que en España se vio en estas circunstancias)? Como siempre, me explico, o al menos lo intento.

"El hijo de la evolución" (Evolution’s child, Jeffrey Reiner, 1999), como he apuntado, no posee valores cinematográficos maravillosos, pero destaca por sus engranajes argumentales, alumbrados en una novela creo que nunca traducida al castellano, Toys of glass='juguetes de cristal', del escritor británico Martin Booth. Ahí van, a modo de aperitivo, unos pocos: el cadáver casi intacto de un chamán de la Edad de Bronce hallado en el hielo después de tres mil años (algo semejante a lo que ocurrió con ese famoso Ötzi/Oetzi encontrado en los Alpes cinco mil años después de su muerte, sólo que mucho peor conservado que nuestro hombre fílmico), unos padres ignorantes de que la fecundación in vitro de ella se ha realizado con esperma de ese ser, un resultado con apariencia de niño normal pero dotado de poderes extraordinarios como capacidad para soñar el remoto pasado paterno, habilidades sanadoras, comunicación telepática con animales diversos o adivinación del tiempo meteorológico (sin tener nada que ver con la manera en que lo hace el ya entrañable Albert Barniol por ejemplo jaja)...

El aspecto y la interpretación meritoria de Jacob Smith, el niño protagonista (triste, frágil y desvalido, a pesar del poderío extrasensorial que puede desplegar); las escenas oníricas, misteriosas y cuidadosamente dispuestas a lo largo del metraje, y cierto gusto ecologista –un humano-reliquia fuertemente adscrito a su medio natural no tendría posibilidad de sobrevivir en el mundo actual- ayudan a convertir esta pequeña película en toda una sorpresa no sólo para la sempiterna grisácea tarde de un sábado ante Televisión Española sino para las ansias de cierto cinéfilo "rarotonga" que hay en mí y que puede también haber en ti.

GRITO DE PIEDRA

"Grito de piedra" (Cerro Torre: schrei aus stein, Werner Herzog, 1991) significó en su día algo nuevo para unos pocos, los fans de la montaña, la escalada, el alpinismo, etc., por el tratamiento en verdad serio que se le confiere al tema, y, para otros, en cambio, los que hasta entonces habían seguido la filmografía del alemán Werner Herzog, autor de aquellos delirios de todo orden (visuales, argumentales, actorales, etc.), generalmente con el actor Klaus Kinski dentro, supuso una relativa decepción este enfrentamiento hombre-naturaleza, bastante fiel, sin embargo, a lo que el director venía proponiendo hasta entonces. Veamos los posibles porqués.

En primer lugar, Herzog maneja aquí un reparto de "stars" internacionales que, por lo general, se esfuerzan bien poco. Brad Dourif sustituye con convicción a Klaus Kinski en su habitual personaje de chiflado visionario, pero su papel, aunque importante, es claramente secundario en favor de gente como Mathilda May, Donald Sutherland o el poco después malogrado Vittorio Mezzogiorno, y cuyos roles son, para colmo, inconsistentes o insípidos, cuando no absurdos (el caso más notorio es el de la aerostática Mathilda May -aviso: aquí sale a menudo vestida-).

La trama tampoco resulta muy atrayente: el típico triángulo amoroso, del que se derivará una pugna, con cumbre patagona de por medio, entre dos maneras de entender la escalada bien diferentes, la digamos puramente artesanal y la abiertamente deportiva.

No obstante, hay algo que destaca y hasta sobresale (nunca mejor dicho) por encima de todo lo demás, es esa magnífica cima conocida como Cerro Torre, de aristas imposibles y copete de hielo característico, que, por cierto, después de esta experiencia fílmica perdería (ah, el cambio climático quizá). Además, poseedora de su leyenda, con alguna semejanza a la del famoso Everest y esos supuestos primeros escaladores, Mallory e Irvine, que murieron en el empeño sin dejar pruebas de su tal vez conseguido éxito.
Herzog emplea todo su talento en explorar a fondo la inmensa maravilla que se desprende del susodicho accidente geólogico, y consigue hacernos soñar.

Una película que muestra una naturaleza, aparte de fastuosa, impasible y ajena a nuestros pequeños asuntos; desbordante visualmente, como todas las películas de Herzog, con algún titubeo entre una ficción sólo esbozada, y hasta chapucera, y un tono documental que se haría predominante en el posterior cine del director (que incluye títulos tan fascinantes como Grizzly man, 2005, o la muy extraña The Wild Blue Yonder, 2005, donde, por cierto, y aunque sea prolongar demasiado el paréntesis, jajaja, sale Brad Dourif... ¡de extraterrestre con coleta!). Y con un final de los que dejan estupefacto (sin exagerar).

Y, por si fueran pocos los detalles curiosos, mencionar que Chavela Vargas interpreta aquí a una india admonitoria, y la mismísima Mae West tiene una contundente intervención en formato fotográfico.

SECUESTRADORES DE CUERPOS

Tercera versión cinematográfica de la novela de Jack Finney "La invasión de los ladrones de cuerpos" (The body snatchers), "Secuestradores de cuerpos" (Body snatchers, Abel Ferrara, 1993) no es para nada la basura que se nos hizo, hace y hará seguir creyendo. Tachada de innecesaria, poco original, aburrida, desmañada, pobre en efectos especiales, chapuza suprema, destinada a públicos adolescentes con poca materia gris, etc. de etcs.; condenada al ostracismo crítico y de público (en España se estrenó directamente en vídeo), la verdad es que "Secuestradores de cuerpos" sólo cuenta con dos pecados, a mi humilde entender: competir con las versiones anteriores, ambas muy logradas y repletas de hallazgos de todo tipo (las archiconocidas de Don Siegel, de 1956, que por cierto, también fue objeto de polémica en su día, y la de Philip Kaufman de 1978), y contar con un reparto protagonista de veras mediocre (el guaperas, ya extinto como tal, Billy Wirth, y la algo más estimulante, pero tampoco nada del otro mundo, Gabrielle Anwar), que, no obstante se ve arropado por otras presencias que, aunque puntuales, son más difíciles de olvidar: un Forest Whitaker histérico, relevando al Kevin McCarthy de los anteriores snatchers y atiborrado de anfetas para evitar el sueño; un Lee Ermey, aquel sargento magníficamente odioso de "La chaqueta metálica" (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), aquí cabecilla también militroncho de nuestras vainas preferidas, y sobre todo una muy malsana e hipnótica Meg Tilly, hoy más bien desaparecida del mapa interpretativo.

El horror a la pérdida de la identidad, la homogeneización de ideas, la forzada pertenencia al grupo como única salida a los "problemas" que la mente y el corazón humanos provocan, toman forma en este film con fuerza singular y original en ocasiones, a pesar de que la película no duda en tomar prestados descubrimientos de los filmes anteriores, como el famoso grito acusador, que Meg Tilly dota de una escalofriante personalidad propia, tal como Donald Sutherland lo hacía en la anterior versión, o el fingimiento de frialdad por parte de los humanos para pasar inadvertidos entre sus invasores-vaina (con cierta cualidad de alga que aquí se les da). Entre sus muchos aciertos, algunas escenas capaces de sacudir al espectador, en especial la de la guardería, en la que percibimos horrorizados cómo el pequeño hermano de la protagonista está rodeado de alienígenas a través de la exclusiva individualidad de su pintura; o el emplazamiento de la acción, una base militar, donde la disciplina, la regla, la adoración del grupo y la aniquilación del individuo crean el perfecto caldo de cultivo para la invasión...por no hablar de los títulos de crédito sinópticos, o de la música del ya habitual de Ferrara, Joe Delia, trepidante hasta rozar el paroxismo...Y esto lo máximo, lo dejo para lo último por ser precisamente el final de la película, al que se le ha achacado ser abierto, un no final, un final incomprensible y no sé cuántas cosas más, cuando expresa de forma bien notoria y potente algo que un maestro como Richard Matheson ya había desarrollado en su grandioso libro "Soy leyenda": la conversión de los protagonistas en los "raros" de la función y la toma de carta de naturaleza por parte de los invasores, a quienes desde un helicóptero aquéllos intentarán masacrar con violencia exacerbada. Y el alucinante aterrizaje que tendrá que producirse alguna vez, cuando el sueño venza, y ese rostro de militar que dirige desde un siniestro atardecer ese aterrizaje, reflejando que la invasión ha alcanzado la globalidad y que nuestros jóvenes protagonistas están perdidos, porque "ya no queda lugar donde esconderse".

Perfecta la frase para ilustrar lo que sucede a nuestro alrededor cada día: las "vainas-alga" acechan desde cualquier rincón, o mejor, desde cualquier cabeza hueca, esperando nuestros sesteos para convertirnos en más de lo mismo. A velar...

ZOMBIS A LO GRAU

El director barcelonés Jorge Grau propuso durante los años 70 una serie de filmes caracterizados o bien por su escueta calidad (léase La trastienda, 1975, que originó el fenómeno Cantudo, María José; o El secreto inconfensable de un chico bien, 1976, contando de nuevo con la presencia del sobredicho fenómeno) o bien por todo lo contrario, es el caso de Ceremonia sangrienta, 1972, insólito acercamiento no tanto al mito como al ser humano conocido como Condesa Bàthory (interpretando, por cierto, la hoy cerúlea Lucía Bosé, en este film algo más carmesí jajaja), o No profanar el sueño de los muertos (1974), que me he propuesto comentar a continuación.

Tras haber puesto de moda George A. Romero el tema de los zombis glotones en su canónico "La noche de los muertos vivientes" (The night of the living dead, 1968), rodada con unos centavos, en blanco y negro, película granulada, actores no profesionales, mucho tomate y desecho de pollería, y, sobre todo, un sexto sentido para el horror, viene Grau y se pone, en principio, a plagiar el clásico de Romero con bastante más presupuesto, coproducción italo-española, y actores internacionales (el espigado italo-británico Ray Lovelock, nuestra Cristina Galbó, aquí convertida en reina del grito y ganadora de un premio de interpretación en Sitges y todo, o Arthur Kennedy, vieja gloria secundaria americana venida a menos, aunque siempre eficiente, hallésele en el embolado que se le halle). Lo que ocurre es que dicha producción, por algún milagro sin duda residente en la mente de Grau, consigue no sólo elevarse por encima de su condición de "segunda entrega camuflada", sino que en algunos aspectos está tan conseguida y cuidada, que es de suponer que el propio demiurgo de la macro-serie, Romero, plagiase a Grau en sus posteriores "Zombi" (Dawn of the dead, 1978) y "El día de los muertos" (The Day of the Dead, 1985).

Lo peor, quizá, algunos rasgos de guión tirando a ingenuos: conflictos generacionales entre el policía carca (Arthur Kennedy) y el héroe hippy (Ray Lovelock), que se saldan con la muerte del segundo a manos del primero, y posteriormente con la muerte/desmembramiento del primero a manos de un zombificado segundo, jajaja, qué lío... o la explicación más bien ecologista que se le da a la resurrección de lo muertos: a causa de un experimento antiplagas desarrollado por el Departamento de Agricultura inglés, que emplea ultrasonidos para alterar sistemas nerviosos primarios como los de insectos y similares, provocando que se devoren unos a otros, y que el héroe melenudo setentero Lovelock intentará detener sin éxito...o el comienzo y algo del final, muy similares a los del film de Romero repetidamente mentado.

Los elementos positivos, es decir, la fotografía rica en tonalidades lúgubres, debida a Francisco Sempere, los asombrosos efectos especiales de Luciano Byrd y Gianetto de Rossi (nada que ver con las gallinejas de Romero jajaja), los golpes de efecto absolutamente cortantes de respiración y hasta de latido, la cinética de los zombis, pavorosa en su realismo, las escenas en el cementerio y en el hospital, repletas de aciertos claustrofóbicos, y sobre todo, la fuerza narrativa que consigue imprimir el director a su cinta, convierten "No profanar..." en uno de los filmes más logrados del subgénero zombi y de la paupérrima cinematografía terrorífica española (dominada por aquel entonces por pelis entrañables pero casposonas debidas a Jacinto Molina/Paul Naschy, Amando de Ossorio, Carlos Aured, etc.).

Como apunte divertido, se la conoce también con los títulos de "No abras la ventana" o "Desayuno en la Morgue de Manchester".

RICAS Y FAMOSAS

Podría destacarse "Ricas y famosas" (Rich and famous, George Cukor, 1981) por ser la primera película de Meg Ryan, pero ocurre que un servidor no es fan de esta rubita hoy tan degradada por el quirófano. También podía destacarse por ser la última película de George Cukor, uno de los directores de Hollywood que mejor ha sabido plasmar el alma femenina en la pantalla (recordemos trabajos como "Ha nacido una estrella", A star is born, 1954, probablemente el mejor trabajo interpretativo de la torturada Judy Garland, o, sobre todo, el emblemático "Mujeres" -Women, 1939- donde actrices como Norma Shearer, Rosalind Russell o una entonces emergente Joan Crawford interpretaban-se lucían-gozaban bajo la batuta del joven Cukor). Pero por lo que voy a destacar "Ricas y famosas" es por su atemporalidad y su universalidad, la primera, arriesgada en medio de un cine en el que los efectos especiales ya descollaban y empezaban a dominar la taquilla: "Ricas y famosas" es una película de incisivos diálogos, de silencios y miradas cargados de expresividad, de nudos en la garganta y risas explosivas, y de llantos devastadores y sonrisas apenas esbozadas, que a pesar de estar dirigida por un hombre ya anciano, acostumbrado a otras épocas del cine, sabe acomodar sus formas de siempre a los nuevos tiempos o a cualesquiera otros, y eso tomando una base del pasado como es Old Acquiantance (1943), peli de Vincent Sherman donde las fuertes presencias de Bette Davis y Miriam Hopkins ocupaban los papeles que en el film aquí comentado corresponden a unas formidables Jacqueline Bisset (también productora de la película) y Candice Bergen. La universalidad la ponen las conclusiones que partiendo del estudio de dos mujeres trascienden al estudio del ser humano en general y su necesidad relacional. En este sentido "Ricas y famosas" es un hermosísimo canto a la amistad. Los amigos no sólo pueden llegar a ser incluso más importantes que nuestras familias, sino que a un amigo verdadero no lo perderás nunca, pase lo que pase, eso es lo que la película ilustra y comunica de una forma tan delicadamente precisa.

Dos escritoras de muy diversa índole, la una intelectual, poco prolífica y sólo apreciada en círculos cultos (Bisset), y la otra extrovertida, exuberante, culebronera y triunfadora de masas (Bergen), ven peligrar su amistad cimentada en una promesa de fidelidad recíproca por causa de orgullo, celos, envidia, rencores no superados y el muy distinto devenir de sus vidas: la una se relaciona con numerosos hombres sin retener a ninguno (destacable una escena de una inmensa ternura en la que Bisset tiene un encuentro sexual con un jovencito -Matt Lattanzi-), la otra es esposa y madre, de moral y costumbres burguesas, y, claro está, su marido (David Selby) no le es fiel y su hija (Meg Ryan) vive su vida. A pesar de estas diferencias, cuyo contraste en forma de enfrentamientos entre ambas féminas da para reír y para conmoverse, para reflexionar y mirar un poco más a nuestros adentros y afueras, las dos mujeres permanecen unidas, porque en último término sólo se tienen la una a la otra.


De esas películas que dejan poso para rato, pero que, como suele ocurrir con los cantos de cisne de grandes directores, pueden convertirse en piezas de desván. Snif...

UN, DOS, TRES...

Mucho se ha hablado sobre esa obra maestra titulada Arrebato (1979), pero pocas veces se remite nadie a la otra joya en largo metraje del polifacético director vasco Iván Zulueta. Se trata de Un, dos, tres…al escondite inglés (1969).
Esta ópera prima realizada a la manera de las películas que por aquella época rodó Richard Lester con los Beatles de protas (A Hard Day's Night, 1964; Help!, 1965), se filmó a toda prisa, con cuatro duros y sin guión inicial, aunque supliendo estas precariedades con raudales de ingenio, imaginación y talento cinematográfico.

Hilarante por los cuatro costados, trata de una panda de vendedores de discos, adoradores del pop anglosajón, que planean boicotear una especie de festival de Eurovisión llamado aquí Mundocanal quitando de en medio a todos los posibles intérpretes de la canción escogida. Desde los pre-créditos (la canción que defiende España, titulada curiosamente "Mentira mentira", es cantada por su vacuna creadora con tal despliegue de aspavientos que las cámaras de TV retroceden aterradas) hasta esa fiesta final en la que todos tienen/tenemos cabida, Un dos tres.. hace un recorrido multicolor, cariñoso, risueño, chispeante, ye-yé pero no como la famosa chica, una delicia de recorrido, vamos, por el panorama del pop español de la época (con cartel y decorados psicodélicos del propio Zulueta y actuaciones de gente como Los Ángeles, Fórmula V, Los Buenos, Los Beta, Henry y los Seven, etc.), al tiempo que arremete contra las varias "carpetovetonicias" de esa España que entraba en los setenta, especialmente los concursos musicales y en concreto ese monumento al plomo que fue y sigue siendo el Festival de Eurovisión.
Los momentos y personajes para regalar a la retina y al recuerdo son numerosos, sólo citaré algunos: la atolondrada buscadora de discos de horóscopos que siempre choca, en su infatigable búsqueda, con los protagonistas; el cantautor reducido a fantasma de un caserón en ruinas (el entonces muy popular Ismael); Patty (fantástica Patty Shepard) vestida de Caperucita Roja, “intoxicando” a los Beta con bollitos de anís de su cestita; José María Iñigo descubriendo a su doble Rosco y echándose a temblar (tema, el del doble, que impregnaría la escasa obra de Zulueta hasta ese televisivo y muy inquietante Párpados, 1989); los globitos venenosos inflados por la entrañable María Isbert (Isberta en la película); Justa (Mercedes Juste, luego vista en alguna de Almodóvar) atrayendo grácilmente a los Fórmula V con pétalos de su cestillo en el que guarda, también para ellos, una granada de mano; las tres ancianitas tejedoras, a la manera de unas Parcas cañís, que presencian y juzgan toda la acción de la película, o, en fin, la divertida destrucción del festival de Mundocanal por parte de Judy (primor de picardía Judy Stephen).

Pese a contener una aguda crítica de toda una sociedad (la de los últimos tiempos del franquismo) consiguió burlar los tijeretazos de la censura merced a su tono gentil y su apariencia juguetona casi de tebeo. Eso sí, el estreno de la película fue postergado para después de la celebración del festival de Eurovisión de aquel año, el más delirante habido hasta Chikilicuatre, celebrado en España y en el que ganó-coganó-noganó nuestra flecos Salomé… ¡junto a los representantes de otros tres países!.
A menudo sorprendente, visualmente muy original, rica en aciertos de todo tipo, vía aún hoy muerta para un posible cine musical español, Un dos tres… intenta y consigue algo muy difícil: exhibir y contagiar una inmensa alegría por vivir y por contar para ello con algo tan estupendo como es la música (remedando a ABBA y su Thank you for the music ;)).

Que la disfruten ustedes. Tralará…

(Para una mayor información sobre el director y toda su obra, considero imprescindible la consulta de http://www.ivanzulueta.com/)

LA LÍNEA DE DAVID LYNCH: DUMBLAND

De David Lynch se suele decir: "no entiendo ni papa de lo que este hombre ha querido decir con esta película", e inmediatamente se califica la misma de bodrio ininteligible y se maldice a su autor.
No creo que sea esa la manera de llegar al corazón (salvaje) de Lynch, como tampoco es la manera de llegar al corazón de la mayor parte del arte contemporáneo.
En la serie de dibujos animados Dumbland (2002), traducible como “Tierra estúpida” o "Estupilandia", David Lynch escoge el más sencillo de los formatos infográficos para dar vida a sus personajes y obsesiones: el flash. Él es el guionista, dibuja, edita, pone voz a todos los personajes...y el resultado es un David Lynch en estado puro, sin intermediarios.
La trama de los ocho episodios es muy simple, en ocasiones ni siquiera existe, más bien se trata de dar garabato a un gag, de pergeñar una determinada atmósfera, un tempo, una forma de acercarse a un alucinación o a una pesadilla. Pero el mundo de Lynch está ahí, filtrado por flash, lo cual le da la requerida óptica nerviosa, fluctuante, inestable, delirante...
El protagonismo es para una familia que vive en algún punto de algún espacio-tiempo llamado Dumbland. Sus miembros:
Un padre maldiciente, cruel, violento, tridentado, guarro, estúpido y pedorro...
Una madre psicótica, en perpetuo estado de crispación nerviosa (pelos como escarpias, ojos salidos de las órbitas, manos agarrotadas, gritos de horror ante cualquier movimiento propio o ajeno...)
Un hijo que puede ser un alien, un fantasma o un espermatozoide –lo que nos remite de forma inmediata al engendro llorón de “Cabeza borradora” (Eraserhead, 1977)- y que admite los adjetivos de ruidoso, hiperactivo, repetitivo, obsesivo...
Entre los secundarios, un vecino del que descubrimos que tiene sólo un brazo auténtico y que le atraen sexualmente los patos, un amigo del padre, flatulento como éste y con algo de un John Wayne al borde del delirium tremens, un ser anónimo con un palo atravesado en la boca y al que el padre, azuzado por el hijo-sonsonete (get the stick, get the stick!!), literalmente vuelve del revés; unas hormigas oníricas y vengativas, un tío Bob que eructa, se pedorrea, vomita, y sacude al padre de una forma progresiva, repetitiva y rítmica...
También hay objetos que adquieren protagonismo, así una cinta de correr que acaba triunfando sobre los afanes destructores del padre, un insecticida llamado sencillamente “Kill”, un colgador de ropa que provoca un accidente de tráfico sólo porque sí y una televisión que emite violencia obsesiva, repetitiva y rítmica.
Para mí, el mejor episodio es el sexto, titulado My teeth are bleeding ('mis dientes sangran'). En el salón, confluyen el hijo saltando sobre una cama elástica mientras sangra y grita sin cesar my teeth are bleeding!!, my teeth are bleeding!!, la madre sufriendo un colapso nervioso aparatosísimo mientras está sentada en su sofá y el padre contemplando la misma escena de violencia sangrienta en la televisión repitiéndose una y otra vez y el caos del mundo exterior a través de una ventana. Será, sin embargo, una mosca intrusa la que altere la “paz” de esta escena y provoque los exabruptos del padre.
Lynch definió Dumbland como una "cruda, estúpida, violenta y absurda serie", adelantándose a posibles detractores. El humor es ineludible, a pesar de que se recrea en escenas a veces de contenido fuertemente escatológico, cruel o incluso gore. También resulta ineludible reconocer de alguna manera muchos de los absurdos, estupideces, crueldades y violencias que rodean, sacuden y, lo que es peor, surgen de nuestra existencias.
Acercarse a Lynch, o al menos intentarlo, no supone machacar la maquinaria comprensiva clásica, como apunté al principio, sino dejarse arrastrar por sus maneras, formas y caminos hasta territorios insospechados.

Agujeros negros quizá...Dumbland.

(Nota: todos los episodios de Dumbland pueden visionarse en http://www.youtube.com/)

NELL O LA BUENA SALVAJE

Perteneciente a ese grupo de películas que se fraguan con el deseo de atraer aguacero de óscares, y que luego, por cierto, no reciben ninguno, y son entregadas, casi siempre con justicia, a las fauces del cubo de la basura, “Nell” (Nell, Michael Apted, 1994) cuenta con algunos tantos a su favor que deberían levantarla por encima de tan duro destino, sin conseguirlo. Vamos a ver si le prestamos un empujoncillo.
En primer lugar su historia, aún teniendo los suficientes elementos para captar el interés del público en masa, no se puede encuadrar dentro de lo típico: se cuenta aquí el intento por parte de un médico y una psiquiatra (Liam Neeson y Natasha Richardson, matrimonio en la vida real) de comunicarse con una joven llamada Nell (Jodie Foster) que, crecida lejos de la civilización, ha creado su propio idioma y sus propias relaciones con el medio, las montañas de Carolina del Norte (fabulosa la fotografía de Dante Spinotti). El tratamiento de tal anécdota es prolijo, pero el efecto sopor se palía mediante una interesante reflexión antropológica que incluye temas como la facultad comunicativa del ser humano, su creatividad y su imaginación, y el despliegue de toda una serie de elementos o curiosos u originales: la manera dulce de aceptar e integrar la muerte en el concepto de ciclo natural que Nell posee, plásticamente mostrada en la colocación de flores en los ojos de sus muertos; el hecho de que su lenguaje sea un collage creado por ella misma a base de elementos tomados de su relación con su hermana gemela, muerta cuando ambas eran pequeñas, y con su madre, cuya capacidad lingüística venía mediatizada por una apoplejía; y la bondad intrínseca que el personaje destila, que recuerda a la del "buen salvaje" de Rousseau o el Viernes de Robinson Crusoe. Resaltable, asimismo, el poder unitivo de Nell, al reconciliar a la algo maltrecha pareja protagonista, y su sensualidad inconsciente, capaz de enamorar, eso sí, neoplatónicamente, al galeno Neeson.
Las interpretaciones tampoco poseen esa ampulosidad que cabría esperar en operaciones comerciales de parecida índole: Jodie Foster está excelente, todo lo sobria que se puede en un papel proclive a exageraciones, y muy bien secundada por el gigantesco, en estatura física e interpretativa, Liam Neeson y por Natasha Richardson, hija de Vanessa Redgrave y hermana de Joely. El malo de la función, encarnado con mera corrección por un poco conocido Richard Libertini, quiere aquí nada menos que estudiar a Nell como si de una ratona se tratase.
A destacar, por encima del resto de las piezas que conforman este bonito film, la en verdad extraordinaria banda sonora de Mark Isham, capaz de funcionar autonómamente para describir ambientes y situaciones.
Y en fin, dotada de un “end” que deja abierta la duda de si la integración social del Tarzán de turno (aquí Tarzana) supondrá la felicidad de éste o todo lo contrario…aunque la última mirada de Nell hacia su pequeño mundo es conmovedoramente ilustrativa.

AMOR LOCO

Basada en los diarios de la segunda hija de Victor Hugo, “Diario íntimo de Adèle H.” (L’histoire de Adèle H., François Truffaut, 1975) es una de las mejores y menos conocidas películas de su director.
En ella encontramos a Adèle (Isabelle Adjani) amorosamente obsesionada por un tal teniente Pinson (Bruce Robinson) que no la corresponde, y al que sigue y persigue por la geografía mundial. En este periplo, Adèle arremete contra todos los códigos sociales impuestos a la mujer de su tiempo: viaja en soledad a otro continente a la búsqueda y captura de un hombre, cambia de identidad una y otra vez (entre ellas destacable la de su hermana Leopoldine, ahogada junto a su marido algunos años antes), se finge embarazada, almohadón mediante, con el fin de comprometer a Pinson; se viste de hombre, ofrece dinero a Pinson a cambio de sus favores sexuales o incluso llega a enviarle una prostituta en su nombre que, por cierto, el individuo acepta.
Perdida ya cualquier esperanza de éxito en sus pretensiones de conquista, H. termina su historia perturbada, sucia, fantasmagórica y sola en unas calles extrañas de Barbados, en un estado que podríamos muy bien llamar “fondo del arroyo”.
¿Pero qué es lo que motiva la aventura al límite de Adèle? Hay quien dice que se trata de un caso de inteligencia fracasada, a la manera de José Antonio Marina. Muy dotada para las artes (música y literatura), Adèle prefiere vivir siguiendo un ideal plenamente romántico que termina superándola y conduciéndola a los abismos de la locura (moriría en un sanatorio francés para enfermos mentales en el año 1915, nada menos que a los 85 años). A ello contribuye, sin duda, el deseo de creación de una vida/obra de su exclusiva propiedad lejos de la poderosa estela de su padre, el escritor Victor Hugo, a quien en la película no se llega a nombrar por expreso deseo de sus herederos: la historia de su lejana pariente es aún considerada vergonzosa por aquéllos.
Adèle es también el paradigma de un amor que gira en torno a sí mismo, una “amante del amor” fanática y espiral, muy en la línea de Truffaut, quien precisamente unos años antes había dirigido un film de amor tan delirante como "La sirena del Mississipi" (La sirène du Mississipi, 1969) y un par de años después dirigiría otro tal cual titulado “El amante del amor” (L'homme qui aimait les femmes, 1977). Sintomáticos, a este respecto, la completa incapacidad de Adèle para aceptar el rechazo y aun el desprecio continuos de Pinson, y sobre todo, el momento en el que nuestra heroína, ya enajenada, pasa junto a su teniente…¡y no lo reconoce!
Excelente la fotografía de Néstor Almendros, consiguiendo con una gama de tonalidades fuertes (entre las que destacan unos intensos rojos y naranjas) ilustrar la pasión fogosa que devora a Adèle.
Igualmente remarcable el trabajo de una juvenil y bellísima Isabelle Adjani, quien parece vivir el personaje en la que muchos dicen sería una de las grandes interpretaciones de los años 70, nominada al oscar en su edición de 1975, pero, por desgracia, no “won”. A señalar, como otra de las claves de la película, que Truffaut se enamoró de Adjani durante el rodaje, cosa que se nota en la omnipresencia que se le concede a la actriz y en otro de los momentos cumbres de esta película hermosa como pocas, aquél en que una Adèle automatizada por la obsesión cree reconocer a Pinson y éste resulta ser, para chasco de aquélla, otro oficial encarnado por Truffaut. Conmovedora la mirada cautivada de éste mientras Adjani se aleja rumiando un amor que a él no le corresponde.

Termino con la frase de los "Diarios" de Adèle Hugo que enmarca el film:

Eso tan increíble de hacer, que una joven cruce el mar, que pase del viejo mundo al nuevo para reunirse con su amante, yo lo haré…

MUNDOS OPUESTOS

Pocas películas de la factoría Disney se pueden calificar de olvidadas. Algunas de ellas con bastante razón (la aburrida “Los tres caballeros”, The three caballeros, Norman Ferguson, 1944; o la del todo anodina Robin Hood, Wolfgang Reitherman, 1970). Sin embargo, otras, entre las que se halla la que quiero contribuir a rescatar, yacen en el fondo de la Laguna Estigia no sólo siendo absolutamente inocentes para sufrir tamaña injusticia, sino contando con valores insospechados desde la visión de su cartel-carátula.
Cursi, puede (nunca en la medida de un “Blancanieves...”); poco pretenciosa, seguro; dotada de personajes vulgares y corrientes (animalitos sacados de la cotidianeidad de un par de granjas anónimas y su entorno, no príncipes, princesas, brujas o hadas), pues sí, también; y es justo esto lo que hace diferente a “Tod y Toby" (The Fox and the hound, Art Stevens, Ted Berman, Richard Rich, 1981), su forma de magnificar un sentimiento tan valioso como es la amistad, precisamente mediante una serenidad y una sencillez que resultan impensables en un marco de tradicional rimbombancia con marca Disney.
Dos cachorros de distintas especies, Toby y Tod (un perrito de caza y un zorrillo huérfano) se encuentran y se hacen amigos (a lo cual no resulta ajena la soledad del perro, criado duramente para la caza junto a otro can adulto con malas pulgas, y la del zorro, caído en un mundo en que sólo su mentora humana y el perro lo consideran no extraño). Ya crecidos y encaminados ambos por derroteros opuestos, la realidad les hará enfrentarse, para terminar sin embargo, en uno de los finales más auténticamente emotivos que se haya visto en una peli Disney, superando esta prueba suprema. Tras salvarse la vida el uno al otro, ambos asumen que deberán separarse para siempre, quedando no obstante vivo el recuerdo de su amistad.
Certero el retrato de ambos personajes, el perro, melancólico pero endurecido por el fatídico destino que como cazador le toca, en el que poco o ningún lugar parece haber para sentimientos; el zorro, revoltoso, alegre, rebelde, reacio a comprender el progresivo rechazo de su amigo. Memorables, asimismo, los secundarios, que contribuyen a desarrollar la historia como testigos y nuncios de lo irremediable (Mamá Búho) y como contrapunto humorístico (los dos pájaros torpones que persiguen al gusano, mucho más agudo que ellos).
Paisajes de cuidado pictórico, momentos de belleza captados con rara sensibilidad (un ejemplo, aquél en que Toby se pone a olisquear un rastro en el bosque, como corresponde a su función de cazador, y acaba dando con el que será su amigo el zorro) y música con ciertos aires de tristeza ayudan a hacer de “Tod y Toby” un film universal, pequeño en apariencia, pero grande en cuanto al corazón.

TELEFILME DE LUJO: "THE CAT CREATURE"

Hola. Seguramente a todos nosotros nos ha pasado...me refiero a estar viendo un “Estrenos TV” y preguntarnos “¿es realmente eso, es su historia trillada, su dirección inexistente, sus actores de tenderete, su capacidad de sorprender brillante pero por su ausencia, su calidad, en fin, pareja a la augurable?”
"The cat creature" (Curtis Harrington, 1973), ignoro el título español, se ofreció en los setenta por una televisión española que sólo contaba con dos canales, VHF y UHF (la famosa “uachefe”), tan en blanco y negro como la época, y tras contemplar sus primeras escenas, te obligaba a hacerte la pregunta de arriba y a contestarte acompañándote de un puñetazo en la mesa “¡Esto no es un Estrenos TV ni por el forro!"

Compuesta nada menos que como homenaje a "La mujer pantera" (Cat people, Jacques Tourneur, 1942), contó con la dirección del experto en cine fantástico Curtis Harrington (a quien hemos citado y recitado aquí con motivo de su Planeta sangriento, uno de los múltiples y bobos títulos españoles para Queen of Blood, 1966), guión de Robert Bloch (el autor de la historia de "Psicosis", Psycho, Alfred Hitchcock, 1961) y actuaciones de gente tan veterana como John Carradine (el papá del "pequeño saltamontes", muchísimo mejor actor que su prole y habitante regular del género fantástico), Gale Sondergaard, una de las grandes exótico-pérfidas de los cuarenta, que llegaría a hacérselas pagar a la mismísima Bette Davis en "La carta"(The letter, William Wyler, 1940) y a quien la caza de brujas arrancó de la pantalla casi hasta la película que nos ocupa, y Kent Smith, la pareja humana de Simone Simon en “La mujer pantera”.

La historia tenía que ver con el culto a deidades olvidadas, concretamente Bastet, la diosa gatuna de los antiguos egipcios, y con la resurrección de momias malditas tan manida hoy en día en el cine (trilogía de la momia, actualmente emigrada a Extremo Oriente).
En el Los Ángeles de los setenta, a una momia egipcia se le robaba un extraño amuleto colgado al cuello, lo que provocaba su desaparición. A partir de entonces se sucedían horrendos asesinatos de los que un gato parecía ser el culpable. Una serie de hallazgos informaban de que una persona aparentemente normal pero a menudo rodeada por felinos (la televisiva Meredith Baxter, en la que sin duda sería su mejor interpretación) era nada menos que la momia rediviva de la suprema sacerdotisa de Bastet, capaz de convertirse en gato y asesinar con el fin de mantener su inmortalidad. El amuleto que la momificaba puesto a tiempo en su cuello y una manada de gatos furiosos la devolvían al sueño eterno en una escena de rara belleza, como surgida de una pintura de Boleslas Biegas.

Lo mejor, la magnífica comprensión del espíritu que animaba "La mujer pantera" y que Harrington ya había puesto de manifiesto en su anterior Night Tide (1961); la perfecta imbricación de diferentes mitos cinematográficos (no sólo el de la mentada mujer pantera o el de la momia, también el de la Gorgona de Terence Fisher), la dosificación de las excelentes escenas de horror, su iluminación tenebrista y su ambigüedad sostenida hasta el fascinante final.

Nunca vuelto a ver en televisión ni editado en vídeo o DVD, tiene que conformarse con modestas reseñas como la presente, y con la encarecida recomendación de que si se encuentra, se devore –y se cuente-.

FUERZA VITAL

A los que nos gustan las películas enloquecidas, no nos pudo pasar desapercibida “Lifeforce-Fuerza vital” (Lifeforce, Tobe Hopper, 1985). Se realizó con un motivo oportunista, la última aparición del cometa Halley a la vista de los terrestres, sobre armazón literario de una novela de Colin Wilson titulada “Los vampiros del espacio”, y sus resultados constituyeron un cierto fracaso crítico y de taquilla. Tomando algunas líneas maestras de películas como Queen of blood (Curtis Harrington, 1965), “¿Qué sucedió entonces?” (Quatermass and the pit, Roy Ward Baker, 1967) o toda la larga serie de zombis de George A. Romero, Hopper, el director de “La matanza de Texas” (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) consiguió un film barroco en sus excesos, cargado de erotismo (los actores usados, sobre todo Mathilda May, rebosan de este elemento) y de principio a fin paranoico…El argumento es éste: una expedición científica se encuentra, orbitando el mismísimo cometa Halley, una nave extraterrestre que es más bien un mausoleo de criaturas que recuerdan a las de nuestra iconografía vampírica. Pero hete aquí que entre las urnas (en apariencia de cristal, como la de Blancanieves) los científicos hallan tres conteniendo cuerpos de aspecto humano, en animación suspendida y desnudos (por cierto, qué cuerpos jajaja). Estos seres despiertan de su sueño y comienzan a mostrar un preocupante gusto por la energía de los demás, en los que van dejando su impronta. Poco después, y ya en la Tierra, los dos alienígenas de pinta masculina son eliminados a base de granada y tentetieso, pero queda la fémina (Mathilda May) haciendo de las suyas (por supuesto, sus víctimas se convierten también en vampiros y extienden la, digamos, epidemia). En último término, el héroe (Steve Railsback), enamorado de la hermosa estelar (que, por cierto, se pasa en bolas casi toda la película), hace pinchito con ella a base de espada-estaca y sofoca la invasión.
Pese a que algunos efectos especiales quedan hoy un tanto risibles, Lifeforce, desde nuestra perspectiva, sigue siendo válida merced a ese sentido de lo morboso en el que Tobe Hopper siempre ha destacado: hay algo poderosamente sensual en el cuerpo exhuberante y en los labios gruesos y rojos de Mathilda May, pero también hay algo enfermizo en esos volúmenes y texturas que la cámara de Hopper explora y extrae, una atracción del abismo que, por cierto, también es deudora del departamento de maquillaje y, por supuesto, de la actriz (esta película la catapultaría a la fama). De todos modos, los andares y gestos sibilinos del personaje, sus miradas y su manera de seducir se basan en los de la fabulosa Florence Marly en Queen of Blood, donde si ésta no aparecía desnuda, sí lo hacía con un traje espacial muy ceñido que escondía/potenciaba sus curvas.
A destacar, asimismo, el ritmo vertiginoso de la peli (en los créditos ya ocurren cosas), las interpretaciones, esquizoide pero muy disfrutable de Steve Railsback y más cabal de Peter Firth (aunque viendo su cara no dejamos de recordar que encarnó en varias ocasiones al alienado protagonista de Equus), las formas inquietantes de la nave-sarcófago-antena energética (recuerdan en mucho a las de una sanguijuela) y la música de Henry Mancini, en principio nada apropiado para tales aventuras, pero luego acorde con el tono de extravagancia que impregna el film en su totalidad.

Como una ilustración de nuestras peores pero más disfrutables pesadillas, así es Lifeforce.

(Posible eslogan para la película: “Que la fuerza os acompañe…si no os la quitan”).

EL BESO

"El beso" puede ser cine mudo interpretado por la legendaria Greta Garbo bajo batuta del francés Jacques Feyder en un Hollywood ya floreciente como industria (The kiss, 1929)…pero no es ese beso apasionado típico de La Divina el que voy a comentar a continuación, sino otro beso más cercano en el tiempo y más peligroso en las intenciones. Se trata del que titula y motiva el film canadiense de Pen Densham (The kiss,1988), muy poco conocido incluso entre los amantes del cine de terror, pero a mi entender con algunos elementos memorables. El primero, la elección de la atractiva Joanna Pacula para el personaje principal, muy inquietante aquí en su empleo del reclamo fashion para encandilar a sus víctimas. El segundo, un suspense muy bien llevado, progresivo y elegante, con dosificación de los sobresaltos, emociones y descubrimientos. Y el tercero, alguna escena divertida, sobre todo las relativas a una vecina entrometida que ayuda a los buenos (estupenda Mimi Kuzyk) y al emético gato que ayuda/entorpece a la mala en sus tropelías, sin duda uno de los "animatronics" más feos vistos en una pantalla, cortesía de Chris Wallas, el genial ilustrador de los gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1982). Por lo demás, el argumento se nutre de tópicos: maldiciones africanas, vudú, zombis, crímenes cruentos, posesivos aliens, etc. todo ello llevado, no obstante, con cierta personalidad, hasta llegar a un clímax pelín grotesco, quizá lo peor de la película: transcurre en una piscina, no se sabe muy bien si como una especie de homenaje cutre a “La mujer pantera” de Jacques Tourneur (Cat people, 1942) o a la desmadrada "El guateque" de Blake Edwards (The party, 1968), o porque la cosa quedaba mejor dando libertad acuática al veloz parásito de turno o porque así se remojaba a todos los protagonistas, jeje.

Y un apunte final. Se titula así porque el mal, folks, se desencadena aquí nada menos que a través del beso de nuestra tiíta preferida.

EL DIABLO EN LA SEÑORITA JONES

¡¡Y hoy toca un film porno!!! Al fin, amigos...ja, ja. Pero, evidentemente, no iba a ser un porno habitual. Se trata, por si no os lo imagináis, de "El diablo en la señorita Jones" (The devil in Miss Jones, Gerard Damiano, 1973). Lo incluyo aquí no por sus escenitas verdes, que las tiene, y que sin duda satisfarían a los muchos espectadores que en su día fueron a verla (aquí en España, ya bien entrada la democracia, por supuesto). Y sin duda siguen resultando atrevidas incluso hoy. Pero "El diablo.." resulta peculiar porque aparte de estas escenas, tiene un argumento, y éste entronca conceptualmente con el cine fantástico. Veamos: una mujer madura, gris y aburrida de la vida decide poner fin a ésta; tras realizar el suicidio escabroso pertinente, mantiene una entrevista con alguien que le dice que es candidata al infierno; al no explicarse qué ha podido hacer para merecer castigo semejante, pide un intervalo de vida para realizarse en el pecado y claro está, escoge, tras serle concedido ese tiempo, el pecado de lujuria. Tan curioso arranque sirve al director, Damiano, para mostrar a la protagonista, Georgina Spelvin (no nacida así, sino tomado el pesudónimo del actor George Spelvin), en todo tipo de situaciones hardcore que, sin lugar a dudas destacan por la audacia de la mentada y por su verismo. Ayudada por un maestro (el actor porno Harry Reems), Miss Jones (que responde al nombre de pila de Justine, como el sadiano personaje) es iniciada e instruida en el sexo en todas sus formas, aprobando con sobresaliente. Lo curioso es que Georgina Spelvin no tiene ni la sosez ni la torpeza interpretativa de una Sylvia Kristel, no se limita a lamer jugos e introducirse todo tipo de cilindros de mayor o menor tamaño en sus orificios, la transformación de su personaje está muy conseguida y es mérito de la actriz.

Originalísimo el final, en el que una ya arrojada al infierno Miss Jones tiene que hacer frente a la eternidad sin otra compañía que la de un condenado impotente ¿Hábrase imaginado mayor tormento para una Justine ya casquivanizada?

Porno "rara avis", en cierto modo en la línea de "El Imperio de los sentidos" (Ai no corrida, Nagisa Oshima, 1976), aunque no alcanza la hondura filosófica de aquél, y que vale para casi todos, para quienes buscan el mero placer del sexo en la pantalla y para quienes gustan de un cine que diga algo más (o sencillamente algo).

PRECIOSAS MENTIRAS

Isabel I de Inglaterra, conocida como la Reina Virgen, no fue la reina-diosa que se aventura en Elizabeth: la Edad de Oro (Elizabeth: the golden age, Shekhar Kapur, 2007), ni desde luego Felipe II fue esa caricatura patiarqueada, afeminada y estúpida que contiene dicho título (rematada además por una horrorosa interpretación de Jordi Mollá). Se comprende que un film de exaltación de la Reina Virgen ensalce principalmente a la Reina Virgen, aunque el director indio Shekhar Kapur tiene el "detalle" de mostrarla en ocasiones en su lado más humano, así en la violenta escena de celos que tiene con su favorita tocaya (la bella Abbie Cornish), que le ha “quitado” a su, en teoría, hombre Walter Raleigh (Clive Owen, vistoso pero pésimo actor). Más aún, es la reina aquí tan magnánima -como seguramente Isabel nunca lo fue-, que será capaz de perdonar a ambos y de asumir de una buena vez que ella sólo debe tener amores con Inglaterra (cosa que, parece ser, la historia también desmiente). O cuando la vemos llorando y desesperada mientras el verdugo, por orden suya, divide en dos cachos a su prima, la intrigante, católica de boquilla, y siempre rival de Isabel al trono de Inglaterra, María Estuardo (una elegante Samantha Morton). Si todas estas falacias pueden tolerarse por divertidas, no se perdona a Kapur que cargue las tintas en rebajar hasta el lodo a los españoles, a los que presenta como un panda de bichos fanáticos, ambiciosos, memos, malos y feos, sobre todo porque a una reina inglesa llena de defectos pero dotada de la mejor de las suertes, más preocupada por dar una imagen que por hacer política, el director la coloca en un pedestal giratorio, la rodea de “flous” y le concede hasta un nimbo.
Recomendable la película, de todos modos, por la manera clásica de narrar que enarbola Kapur -quien, no obstante, conseguiría mejores resultados con su primera Elizabeth (1998)-, la prodigiosa interpretación de Cate Blanchett en el papel de Isabel, que enriquece en lo posible la burda delineación del personaje que se le ha dado; los suntuosos decorados, la iluminación, la fotografía, el vestuario, los maravillosos encuadres y la ambientación. Sin olvidar la aparición de la tan famosa como desgraciada Armada Invencible, memorable en su imaginería (que recuerda la de aquellas delirantes películas de Michael Powell de los años cuarenta).

Una enorme y preciosa mentira, pero...¿acaso no lo es casi todo lo que llamamos cine?